電影瘋人院: (港產片) 最後勝利

對我來說，譚家明是香港電影圈其中一位低調但出色的電影人。喜愛擔任導演及剪接的他，是七八十年代時的香港電影新浪潮之重要人物。作為導演，他的作品往往以一種味道濃厚但絕非曲高和寡的美術風格，借一些屬於工業傳統的類型題材，炮製出一些藝術質感豐富而又不失商業味的「風格化」電影。

對我而言，《最後勝利》是譚家明其中一部最能兼顧藝術，商業兩個層面的佳作。劇本以新奇的點子和生動的描寫，以黑幫題材烘托出一個趣味濃厚而新潮的愛情故事。靈活的調度設計，多變的攝影手法，加上凌厲的剪接，譚導演的作品不僅帶出了一種「生動」的藝術美，亦在某種層面上帶出一種對當時類型片傳統的回應。作品整體生動活潑，可以說是在當時一片流行的恩怨情仇，「嗜血」過癮的黑幫片中，開闢出另類風格。

劇本其中一個最新潮的地方，就是在於故事本身如何以一種具現代味道濃厚的筆觸，去點出現代的戀愛關係已經面向一種新的風氣，並創造出一種完全顛覆昔日形象的黑幫形象。傳統黑幫片中，女性是一個常被忽略的元素。面對不同形式的感情，黑幫電影往往著重男性之間的情義，渲染當中的義氣感和英雄感。黑幫世界當中，不同男女之間的感情亦往往在兩性如何被定型之下，成為一種被傳統霸佔的元素。結果呢？就是電影對這些情情愛愛不加描述，而將之當作成就男性形象的戲劇元素。古今中外，黑幫是一個男性主導的體制。而在這種「男性霸權」當中，女性往往成為一種在某程度上被男性利用的工具。舉個例子，女性作為黑幫中人的妻子會得到「啊嫂」這種稱呼，某程度上就是鞏固了黑幫在組織上的家族性質。這些取向其實是將制度內的文化規矩借實踐慢慢建立成為規範制度的「傳統」，令制度內的人在紀律，規律的影響下，不自覺地鞏固著制度本身所流傳的文化。對於女性如何成就男性形象的命題，這種取向或許可以和昔日文化如何將男性 (masculinity) 的定義與力量感，操縱感結合。男性霸權在社會上的地位，令女性往往成為權力關係中被操縱的一群，其定位亦因而趨向幾種身份——例如被男性操縱的獲利工具 (例子：風塵女子)，或是成就男性偉業的得力助手，甚至家庭，倫理關係之下的附屬品 (例如：「啊嫂」) 等等。不論中外，黑幫電影中的女性都在某程度上「成就」了男性，以自身的空間為男性角色的魅力製造更深刻的印象。試想想，銀幕上的經典黑幫分子不都是男性嗎？

但在《最後勝利》中，我們看到的不是這種貌似自然的文化傳統，反倒是一種現代的男女關係的文化潮流。對於一個素來被男性霸權所主導的「江湖」世界而言，這種設計自然是反傳統的。女性角色在兩性關係上的主導，某程度上是以現代女性的自主表達出世代的轉移。此外，當故事以情感上的交流鋪墊出兩性關係如何在不同男女之間轉移，而女性在愛情路上的「成就」則建基於她們如何掌握並運用其力量的時候，我們不難感受到最近幾十年對兩性關係方面所發展出的「公平」局面。這種成就亦令故事一直無形地倚靠的江湖由一個根據傳統所建立出的世界，改建成一個貼近時代，現代文化和傳統文化互相穿梭，並因而創造出衝突的新世界。對於在世界觀上謹守「以男為主」傳統的香港黑幫片而言，這股新思維是非常罕見的。細心思考曾志偉，徐克，李麗珍，李殿朗四位主角所飾演的角色之定位，我們看到的不是一個屬於義氣男女的江湖世界，而是兩對現代男女在新舊文化的互相衝擊下如何看待愛情，如何在一層又一層的枷鎖，隔膜之中為自己尋找幸福。對當時著重恩怨情仇，男性英雄的義氣形象的港產片而言，戲中的人物，思想，以及這些元素背後所隱藏的文化衝突等不同元素，一一顯出本片在創作上的新潮感。其內裏對黑幫世界的一事一物的設定，帶出了兩在現今世代中，現代人的自主性，獨立性如何挑戰著謹守傳統的舊有文化。從結局的發展而言，我們或許可以說這場衝突當中的「最後勝利」是屬於變遷下的新人類。

對比起當時如《尖東威龍》等的嗜血廝殺，或是《英雄好漢》，《江湖情》等的火爆緊張，這部電影以不同的技巧帶出一種較為輕鬆但不失情感的調子。以攝影和剪接方面作例子，電影有不少對話和動作都以長鏡頭拍攝，但在不少場合又用回較為傳統，如鏡和反鏡 (shot reverse shot) 的拍攝手法。譚導演對不同場景，情節用上不同的拍攝和剪接手法，以細心的設計和剪接令畫面中的動作，對白以非常生動靈活的方式表達。例如在電影初段，曾志偉面對輩份比自己高的江湖大哥一段中，凌厲的剪接將零碎的對話變成一段具節奏感的演出，帶出了那種談判如何一氣呵成，快人快語的觀感。而在李殿朗之後跟曾志偉的一段餐廳對話當中，兩人的對答又以第一身的視點去渲染兩人對話時的表情和動作，令整個情節在演員的神情之下顯得生動有趣，不像某些對談以鏡頭切換帶過整個漫長的交談過程。

又例如戲中後段一幕英雄救美，導演先近距離拍攝飛車特技發生的一剎那，並以慢鏡渲染火光背後的刺激感，然後繼續以慢鏡展示李麗珍和曾志偉兩人脫離險境後的神情。霎那間，電影帶出了一種非常帶有cliche色彩的英雄感，然而當我們再想到曾志偉的角色在這件事當中的「突破性」表現，慢鏡所渲染的英雄感又會因為角色的設定，帶出一種莫名其妙的喜感。

這種以cliche帶出幽默的手法在戲中被重複運用，結果令電影漸漸建立起其反傳統的味道。電影以這種以cliche帶出趣味的幽默感的喜劇元素表達一種較為輕鬆的氣氛，又是一種不按常理的章法。當然，劇本本身的對白設計亦相當精彩，很多地方之幽默感都容易令人會心微笑。電影時而幽默，時而激情，不僅充滿娛樂性，更帶出一種濃厚的玩味。對比起當時一系列崇尚英雄主義的黑幫電影所渲染的嚴肅悲壯，《最後勝利》的輕鬆自在更顯稀有。

另外一樣值得留意的細節，就是電影如何運用流行曲作為電影配樂，甚至故事本身的一部份。云云港產片中，王家衛的《重慶森林》在配樂上可以說是將流行曲用得淋漓盡致。但若論及這種手法的鼻祖，《最後勝利》卻在某程度上可以視為一種演變的起源。

這種 (請容許我稱之為)「王家衛式」配樂手法的特殊之處，莫過於如何借流行曲的曲詞 (作為一種細膩的描述手法) 去豐富戲劇本身的內容。換句話說，就是電影在如何以流行曲去渲染氣氛之外，更令故事展現出更加豐富的層次感。王家衛其中一項為人津津樂道的特色，正是他如何以mtv式的拍攝手法，將電影畫面與流行曲結合，令戲劇本身所蘊含的層次感顯得更加豐富。在本片當中，譚家明導演的手法雖不像王家衛，但兩者對配樂的相近之處卻可以略作比較。對比畫面風格強烈的王家衛，譚家明在本片所展示出的手法則比較著重音樂本身的可重複性，以及隨之而來的應用手法。

《最後勝利》裏面其實就只重用了一首歌——陳百強的《深愛著你》。這首歌的存在是故事的一部份，但其重複性和獨立性卻令歌曲的運用遊走於戲劇感和真實感之間。戲中不同場合，李麗珍和曾志偉的角色分別以此歌表達對彼此的感覺。電影選擇以角色的歌聲處理，固然是將配樂溶入到對白當中，以一種較為真實的味道將流行曲的歌詞運用到角色的情感表達上。可以說，這種將配樂帶動的的戲劇感及流行曲本身的實在感結合的手法，實在是大膽而有趣。但當電影插進陳百強的歌聲，整個場合又回歸到一種濃厚的戲劇感當中。這種手法正正就像譚導之後的《殺手蝴蝶夢》，以及不少王家衛電影的配樂手法的起源。電影藉著重複運用這首歌本身的歌詞含義，將歌曲的運用溶入戲劇本身的層次感當中。他對同一首歌的運用，一方面為故事建立一些方便的橋樑連接關係和情感，另一方面亦在無形中令電影隨著建立一種容易引來共鳴的渠道，令觀眾能更容易了解人物故事之餘，亦對電影本身所描述的戲劇帶來一種更濃厚的感情，產生一種更加深刻的感覺，感受。《殺手蝴蝶夢》，《重慶森林》等等的電影雖然同樣用流行曲作為配樂的一部份，但它們對流行樂的處理手法卻已經漸漸著重於歌曲如何配合影像，以另類的描述手法去帶出出故事當中的人，事，情。它們筆下的流行曲縱使對感情的塑造有多大的貢獻，卻不改其畫外音的位置。當我想起近年的香港電影如何將過去的流行曲重新用作配樂，重新成為故事一部份的時候，它們的起步更令我感覺到《最後勝利》在當時的前衛性和創意。